一、山水畫是中華文化的一個特徵

有很多外國朋友到北京人民大會堂遊覽時，總是奇怪：何以壁間張掛的圖幅總是千川萬壑而不是花鳥禽魚。到美術館參觀時，他們可以站在八大山人的怪鳥奇石前連稱奇趣，卻對四王、石濤的山水摸不著頭腦。探訪華人知識份子的家居時，他們也不明白何以中堂所掛的多是樸素的水墨淺絳山水，而不是絢爛奪目的繁花雜卉！

其實，這正中華文化的一種特徵！

外國人未必明白：中國自唐代推行科舉制度，整個國家即由文人作主導，山水畫的發展方向尤其如是，形成了一種獨特的畫風，名之曰「文人畫」。然則，什麼是「文人畫」呢？

中國傳統的文人自少接受兩種思想：一是希望「致君堯舜上，再使風俗淳」的儒家思想，也即是積極的用世精神。 二是追求寧靜簡樸生活，以求擺脫形骸的限制，自我解放於大自然的美景中的道家思想。最終目的是「道法自然」、追求「天地與我並生，而萬物與我為一」。這兩種精神狀態看似矛盾，其實在傳統中國文人的心中卻如水乳交融。

當文人有幸地透過科舉而出仕，又能幸運地避過宦途的風險而能「兼濟天下」時，當然未必有時間如謝靈運般穿著高屐徜徉於山水之間。但他們早年所接受的道家哲學，卻會令他們明白到在現實中雖不能投入大自然，但精神上卻不妨透過觀看山水畫，欣賞山水畫，讓自己能在剎那間回復到大自然的寧靜境界中，以消減名韁利鎖所帶來的心靈桎梏。所以，「玉堂富貴」之家所擺放的往往是淡雅的山水畫而不是紅豔燦爛的牡丹圖。

然而，現實是殘酷的，能得行其志，「為風虎、為雲龍」的人畢竟是少數，更多不得志的文人，就只能「為霧豹、為冥鴻」，回家去做「開荒南野際，守拙歸園田」的隱士了。如果名利之心真的銷磨殆盡，繪畫山水畫可以寄託他們的幽懷﹔如果仍有一絲一毫用世之心，也不妨，仍可抒紙吮墨，把自己「整頓乾坤」的未酬壯志轉而為經營「胸中的丘壑」。然則，什麼是「胸中丘壑」呢？

原來中國人的山水畫，並不等同外國的風景畫，更不等同攝影家的風景片。北宋大畫家范寬談學畫的師法時，曾說：「與其師於人，未若師諸物，與其師諸物，未若師於心。」其意是先從師學習，再遊覽名山大川以印證實景，最後則是以自己的性靈為出發，以自己的情意為出發，以自己的人格為出發，把一山一水，都安排到合於己意的位置，以表現自己心之所思，所以，此山此水，已不是原來眼中的實物，而是經過作者腦中的過濾，加以取捨、增刪之後所得出來的成果。這種創作途徑，既合乎道家的「道法自然」，也合於儒家之「詩(藝術作品)以言志」。

正因如此，祖國的河山，在不同畫家的手中，有不同的形相。北宋范寬性格端正寬厚，故其名作《谿山行旅圖》中峰突兀，凝重逼人，氣象雄偉﹔元代黃公望入仕後被誣入獄，遁歸道教，對朝廷再無任何想望，遂以淡薄脫俗的歸隱心態，追求心靈的解脫，繪成山水華滋的《富春山圖卷》，以寄託其內心的完美天地。元代倪雲林，對人世溷俗極感厭惡，一日之間散盡家財，舉家乘舟混跡於五湖之間， 故其畫只有枯林平坡，從不加畫人物，常言：「今世那復有人」。我們稱這種創作行為是：「置丘壑於胸中」。而「置丘壑於胸中」便是中國文人畫的第一要素。

讀萬一鵬老師的畫亦當作如是觀！

萬一鵬 (1917-1994)， 字嘯雲，上海市嘉定人，幼承家學，拜同里國畫家趙鼎奎太史為師。寢饋潛修，融歷代諸家技法於一爐，壯年時復游歷名山大川，師造化之神妙。一九四九年南遷香港後，交時下俊彥，切磋學問，積學儲寶，酌理富才，加以性格豪邁爽直，不拘泥小節，既不著意財富，更不四處酬應。愛朋友，愛學生。公餘之暇，每冥然靜坐，潛心作畫。故其作品能自出新意于法度之外，早已脫離明清山水堆砌文弱之窠臼。今試以其中年時的作品海嶽圖為例：

此圖共分三段，近景以細緻的筆觸，寫松楸間高士的對弈，有「棋罷不知人換世」的出塵之想。是傳統的所謂的文人雅思。中景則以淺墨勾危崖蘭若，配上兩個小島浮沈於煙靄之間，表現一種平淡而開闊的景象。 一般畫家到此，往往筆意已盡，只能再畫平波遠水而已。但萬師卻能一改積習，忽以粗獷豪闊的大筆寫遠景，大膽地以濃墨一揮而就遠山深洞。由於深洞以濃墨揮就，既觸目，復引發聯想，顯示山外有山，海外有海，故雖無麾舟前衝的刻畫，卻更能呈現「乘長風破萬里浪」的情懷。

整幅圖的景與情，與其個人性格出奇地統一，是我最喜歡的萬師佳作之一。近代國畫大師溥心畬言：「至大至剛之氣，正浩瀚地流露在他的畫幅之間。相信今生今世，其人其畫，單憑這一個「大」字，庶已立于不朽了。」而儒學泰斗徐復觀教授更言：「萬先生的作品，筆墨沉著痛快，意境盤鬱深厚。我常謂中國的文學藝術，必出於人格的修養，筆墨乃有真機真氣，在一鵬這裡，可謂又得一證明。」

海嶽圖

中流砥柱圖

桐蔭高士圖

意境盤鬱深厚，尚可見於其另一大畫「中流砥柱圖」。這是萬師中年時常提及的佳構。他把這圖賜給我後，我當時看了幾眼，只見一塊巨型的怪石挺立在激流之中，波濤雖畫得很洶湧，背景也渲染得很和諧，但石形卻毫無「通、透、秀、皺、奇」之妙，雖云切題，但好像也沒有什麼特別之處。我們那輩子的人，老師有所賜，卻看不出內裡乾坤，便只有連聲多謝，不敢開口查詢。跟著，圖像就深埋在箱底三十年了。到了近日為展覽事把作品鑲托在紙板上時，偶然抬頭一看，「辛亥清明」四字映入眼簾，再回望石的形態和皴紋的交錯，於是才恍然大悟這圖有何所指。或許聰明的讀者一看便明白吧！原來，一筆一畫都的確是另所寄託的！

驪珠既得，到我鑲托另一作品「桐蔭高士圖」時便另有體會了！這幅畫是我少年時喜歡的作品之一，正如我的一位諍友所言，全圖看來「十分舒服」，但現在卻不妨從另外幾個角度來深入發掘一下：

1. 何以畫的是桐，而不是柳？答案是：桐性高潔，正如駱賓王所言：何人信高潔，誰為表予心。

2. 何以是鼓琴而不是舞劍？答案是：鼓琴高雅，是傳統文人的習好。

3. 何以彈者是背向讀者而不是常見的面對讀者？答案是：因為習傳統國畫正如習古琴一樣，是「古調雖自愛，今人多不彈」(劉長卿詩)，在世俗人看來，就是「背時」。

4. 何以琴師繞頰粗髯而不是傳統文人的飄逸五綹長鬚？答案是：萬師相貌生性都屬豪邁派，故不必勉強在形相上裝溫雅！

如此看來，一幅普通題材的圖畫，除了可令讀者看得舒服外，更可令讀者看到畫師的內在情懷！

中國文人畫的第二個特色是「重筆墨」。「筆和墨」也即是繪畫技法的根柢！筆和墨在國畫中的作用有三：

1. 以毛筆勾勒線條來表現物態﹔

2. 以墨色深淺呈現光暗、距離、參差、對比﹔

3. 以水墨渲染烘托背景、氣氛。

先談第一點和第二點。

中國人常說「書畫同源」，這當然是十分概括的講法。但有一點必然相同，就是在勾劃線條的要求上，兩者都會以輕柔的毛筆寫出剛健的線條。萬師中年時曾畫了一幅「古松圖」，如果給一個沒有學過中國藝術的人看，只不過是一堆烏黑的枯樹枝而已。但近代最著名的國畫大師張大千看了，即時濡墨品題曰：「一鵬道兄此作，元氣淋漓，筆筆如草篆，直可方駕倪園客，黃石齋，百年來所未有也」。專家法眼，果是不同。(此圖現存香港美術館劉作籌藏畫室)

原來，此圖的妙處基本有二：

1. 每一線條，皆以中鋒筆繪就，雖行筆迅捷，但輕重速徐，無不如意，而樹榦或枝葉，皆剛健如生鐵之鑄就。這是作者多年勤練書法之功。（這次展出即有三篇書法可供參考：書白居易西湖詩扇面、心經、孫過庭書譜）

2. 古松以直榦顯示風骨，以橫枝穩定畫面，松針似散而不亂，分枝似散亂而筆筆回鋒有力，下橫枝之深墨，與上分枝之淺墨交互輝映，交代遠近距離，但最特別的是由上而下那蟠曲如游龍之斜枝，它的飛降而下，就破去橫直的規矩，令構圖更見多變。所以老師與友朋聚會時一揮而就的「戲墨」，竟成為大師的至愛了。

萬一鵬老師畫松，早享盛名，故不獨大千先生稱譽。今次展出的作品中尚有數幅可供澳洲的藝術愛好者參考者，如以下三幅：

其畫松，不論是意筆還是工筆，皆有「枝榦蟠曲而蒼勁、松針圓銳而柔韌，松葉聚散得宜，用墨濃淡互補」之妙。讀者如能臨場細看，當有更深體會。

我年青時尚未有程度欣賞線條剛健之美，我之所以喜歡國畫，幾乎全是受了國畫中那種「空靈飄逸、詩意盎然」的境界所吸引。這種「詩中有畫、畫中有詩」的現象，也就是文人畫的第三要素。

畫需有詩意，很多人都能指出，但何謂詩意，恐怕要寫一本書才能言明。我姑且用最簡單的文字說：「所謂詩意，即指作者感情結合景物後所呈現的「美」的感覺。」這種美的感覺，以文字寫出，就是詩，以筆墨繪成，便是畫。現且以柳蔭釣艇作例子說明：

此圖結構較為簡單，前景為垂柳三株，釣舟一艘，不遠處又是另一叢柳樹，樹後即雲山一抹。柳條之筆筆中鋒，柔中帶剛，固然是功力所在，但最值得留意的，還是作者運用淡墨渲染的能力。中景處，他以淡墨側鋒輕擦，於是一縷煙雲，就輕輕浮動在柳條之間，產生一種迷茫的境界。跟著寫遠處青山，他先以清晰的折帶皴為山形定位，接著以各種濃度不同的墨色染出山阿，再於前後處補擦淡墨，於是「山在虛無飄渺中」的詩境便被帶引出來了。數年前我到張家界旅行，在金鞭溪的「畫廊」區看雲山，並拍了數十幀相片，可惜都沒有這畫幅的感人。

至於另一幅則是繪明人詩意的畫：「南山春雨晴，西溪春水滿，孤舟釣夕陽，沙明綠蒲短」全圖明朗潔淨，令人看後十分舒坦。藝術的確有能移蕩人情的作用。

以上三圖都傾向寫景物之美，但原來詩意也可以用作表現調笑、溫馨之情。我在新亞的中文系就讀，畢業後的工作也是語文教學和研究，所以難免手不離卷。有一次上課時，可能是趕寫論文吧，手上帶著錢牧齋的有學集，以便「臨急」可抱抱「佛腳」。誰知給老師看到了，他可沒有即時做聲。到了下一課時，卻送了我一幅「松根伏睡圖」。這是據明代徐渭的詩意而寫成的。詩云：「爾自作蠹魚，我不閱一字，逢著好樹根，抱著枕頭睡！」松樹蒼勁，松針茂密，一人伏臥，意境蕭然！畫中人在當時雖是老師的寫照，但三十年後，又輪到我這肥學生伏臥山林了。畫作雖然帶有調笑成份，但老師愛護關注之情，卻躍於紙外！

五、總結

萬老師晚年，曾一度專注於「指畫創作」。前人雖亦有以指繪畫者，但多以小品為主，如清•高其佩的花鳥小品指畫即傳世甚多，但若論能以手指繪出千崖萬壑，則當自萬師始。他曾繪有「禹域堯天圖」，是以六張四尺麻紙寫成的通景巨製。可惜由於時間關係，未能一一細說。但各位今年八月十日後如往東三省旅行，不妨往中國三大博物館之一的遼寧博物館觀看，當對萬師的指畫成就有更深入的體會。

總體而言，萬老師的畫，不論巨製還是小品，以毛筆繪成還是以手指揮就，皆可用文人畫的「三有」來概括：

l   一曰有性靈﹔

l   二曰有筆墨﹔

l   三曰有詩意。

然而，此中的神韻，在現代社會中又有多少人能領會呢？

寫成於二零一二年六月十二日

「澳洲太極藝文協會」於二零一二年六月九日及十六日 (接連兩個星期六)上午十時三十分至下午四時假卓士活市之中華文化中心展出傳統山水畫大師萬一鵬教授之遺作。此為作者在展覽前導賞講座的講稿。

此講稿經於二零一二年六月十六日刊於澳洲星島日報。

又，同日，鄭君耀成到會場觀畫聽講後，成七律二首，刊於同日星島日期。